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Reactualización del teatro de guerrilla (Parte II)




Por: Juan Ilich Hernández


Siguiendo el hilo conductor del pasado escrito, exploramos el característico y conflictivo trasfondo sociohistórico que trajo consigo no solo el teatro obrero en el país, sino también el campo del arte. Y esto es debido a que este ámbito en específico pone en evidencia desde diversos medios escénicos la cruda realidad que vive el ser social.


Tomando como ejemplo la difusión del teatro de guerrilla a nivel microhistórico en lo que concierne a Caguas, hallamos que desde mediados de siglo XIX hubo varias células organizativas y clandestinas de este tipo de corte político- ideológico socialista. Tanto es así, que según Roberto Ramos Perea (2009) gran parte de las escuelas de cuadros o formación sociopolítica y otras organizaciones micropolíticas teatreras, comenzaron a conceptualizar sus espacios con color. Uno de los más llamativos fue el rojo ya que simboliza para la clase obrera furia, sangre del trabajador, entre otras significaciones.


Es en ese sentido, cómo va forjándose un interno y externo procesamiento de proletarización o conversión consciente e incluso libre de la clase obrera con miras a establecer oleajes vanguardistas hacia el cambio social que aspiramos como sociedad. Quiérase decir, que, mediante el uso de técnicas estéticas, performativas, etc. logra efectuarse y representarse la conciencia de clase social trabajadora ante las masas.


Gracias a la pluma del dramaturgo Manuel Alonso Pizarro durante el ínterin del siglo XIX y XX, fueron entrelazándose diversos tópicos plus problemas sociales actuales en el teatro puertorriqueño. En el caso de Caguas, personajes olvidados e inclusive vetados de la historia oficial según nos expone el historiador Hernández León (2014) como lo son Juan Vilar, Valentín Castrillo, Magdaleno González, José Ferrer, entre otros. El precio que pagaron cada uno de estos revolucionarios y emblemáticos vanguardistas del teatro no fue meramente por tener un enfoque crítico e ideológico socialista libertario en sus perfomances artísticos, sino también por ser procedentes de las etnias afrocaribeñas.


Aún habiéndose desatado estas injustas vendettas hacia la diversidad y personajes afrocaribeños, observamos que, sin su impronta, jamás se hubiese fracturado y hecho resistencia ante las políticas inquebrantables del modelo eurocéntrico/colonial. Por tal motivo, el papel que jugaron estos fue uno crucial para la historia, tanto cagüeña como a su vez general de Puerto Rico debido a que fueron seres adelantados al período que se dieron a conocer. Sin embargo, al resultar ser este tipo de ideal socialista-libertario y afrocaribeño algo desconocido e inclusive considerado “subversivo” ante el yugo colonial español plus norteamericano, tuvieron que pagar el precio de permanecer silenciados, tanto en el ámbito físico como narrativo.


En efecto, con la llegada transicional de la invasión norteamericana en el 1898 se intentó desvirtuar y resignificar la identidad del criollo puertorriqueño, pero lo se que sostuvo como acto de persistencia pro-patrio e identitario fue específicamente el teatro obrero. Es decir, que, tanto los medios como fines a recurrir por parte de los colonos americanos tuviese un nuevo propósito en modificar la conducta del criollo vía su influencia de lo que entienden por arte escénico y teatro, continúo prevaleciendo el sentimiento de arraigo por parte de la clase trabajadora.


Así que, en términos generales, ha sido el arte en todas sus múltiples ramas, justamente como es el teatro lo que ha resistido contra viento y marea todos esos obstáculos que el mismo sistema neocolonial pretende destruir para reapropiarse de ellos. Como resultado de esto, al igual que sucede en el espacio socioeconómico, el arte en conjunto a las nuevas tecnologías hoy logró reinventarse desde diferentes medios. (Continuará)…


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