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Reactualización del teatro de guerrilla (Parte III)




Por: Juan Ilich Hernández


Tomando como punto de partida la continuación del pasado escrito, evidentemente va ilustrándose cómo el trasfondo sociohistórico de nuestra “supuesta historia oficial” ni se relata en textos convencionales educativos, ni mucho menos reavivarla. El mejor ejemplo de dicho señalamiento han sido los esclarecimientos de los icónicos teatreros y luchadores de la liberación colonial de Puerto Rico, justamente como fue Juan Vilar, José Ferrer, Magdaleno González hasta llegar al distintivo Alejandro Tapia. Es por ello que está en nosotros el retomar la herramienta histórica con las armas de la educación para transformarla y hacerla una propia de presentar.


Retomando el ámbito artístico del teatro de guerrilla en Caguas, encontramos que históricamente hubo casos donde los niños salían en escenas y perfomances estéticos en los que sus parientes formaran parte de esa escuela política de cuadros. El nombre de la organización en la que se ensayaba, exponía y difundía la información de corte sociopolítico/artístico era conocida como el Cuadro Rojo de teatro (Hernández León, 2014). Aunque suene para nosotros algo totalmente innovador, vanguardista y revolucionario, el diseño de este organismo socialista a principios de siglo XX, para el sistema gubernamental de ese entonces que era uno totalmente norteamericanizado fue definido como algo inculto, impuro e inclusive revoltoso. A lo que realmente el aparato gubernamental sí denominaban como arte y a su vez teatro era más bien a lo que respondía a sus intereses proselitistas sofisticados, los cuales se encuentran afincados al espacio arquitectónico particular que lleva en su interior telas, escenas, butacas, luz escénica, población privilegiada, entre otros. Esto tuvo como resultado el desarrollo del emblemático teatro cagüeño Luis M. Arcelay en el 1906.


Es importante agregar, que gran parte de estos cuerpos artísticos y a su vez espacios sociopolíticos que componen lo que es el teatro de guerrilla precisamente descansan fuera de las cuatro paredes arquitectónicas y estuvieron formadas por personas que no tenían alguna preparación académica formal en específico. Quiérase decir, que la gran mayoría de los militantes del teatro obrero eran autodidactas. Tales efectos, bien se proyectan en la composición de lo que estos entendían no solo por arte en sí, sino también teatro debido a su compromiso político con el país.


Eso sí, el gran resueno a lo que va conceptualizándose como teatro per se, fue más bien con la invasión norteamericana vía la incorporación de sus modos de producción económicos y su proceso agresivo de aculturación (Hernández León, 2014). Sin embargo, el espacio político de siembra para agitar plus concienciar a las masas, alfabetizar a sus militantes y organizar sociopolíticamente a los obreros no se situó en el aula académica como tendemos a creer, sino más bien en el Centro de Estudios Sociales. Este estaba ubicado en la calle Celis Aguilera en Caguas durante el 1902 con el propósito de injertar conciencia social y seres totalmente capaces para dirigir una revolución (Dávila, 1988).


Bajo estos lineamientos y caldeados encontronazos, tanto socioculturales como económico- políticos es que se ha ido forjando el ámbito artístico en todo tipo de contexto. Y esto es debido a que todo lo que concierna a transformación individual como colectiva será secuestrado por los grandes intereses en control.


Actualmente, estos esfuerzos por mantener viva la historia de las comunidades a través del arte aún se mantienen latentes en el casco urbano de Caguas y zonas adyacentes como son los espacios del café teatro “El Reflejo” en el Paseo Gautier y la Escuela de Formación Comunitaria en la Barriada Morales, entre otros… (Continuará)

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